Знакомство чехова с театром

ТЕАТР ИМЕНИ А. П. ЧЕХОВА. Улица Ленина, 90 [ - - Чеховские места в Таганроге]

знакомство чехова с театром

«Спектакль «Доктор Чехов» - произведение высокой смеховой культуры, обладающее Я навсегда запомню этот день знакомства с вашим театром). В первый период нашего знакомства, то есть до возникновения Художественного театра, мы изредка встречались с ним на официальных обедах. Феномен Театра Михаила Чехова и его театрально-педагогическая Знакомство с зарубежными публикациями позволяет автору утверждать, что .

Он любил прийти на сцену смотреть, как ставят декорации. В антрактах ходил по уборным и говорил с актерами о пустяках.

У него всегда была огромная любовь к театральным мелочам -- как спускают декорации, как освещают, и когда при нем об этих вещах говорили, он стоит, бывало, и улыбается.

знакомство чехова с театром

Это нас смущало -- значит, не нравится, думали мы, если он не торопится в зрительный зал. И когда мы спросили у него об этом, он совершенно неожиданно для нас сказал: Спектакль "Чайки" шел при ужасных условиях. Ветер выл так, что у каждой кулисы стояло по мастеру, которые придерживали их, чтобы они не упали в публику от порывов ветра.

Все время слышались с моря тревожные свистки пароходов и крики сирены. Платье на нас шевелилось от ветра, который гулял по сцене. Тут еще был такой случай. Нужно было во что бы то ни стало дать свет на сцене такой, который можно было получить, только оставив половину городского сада без освещения. Расстаться нам с этим эффектом, казалось, не было никакой возможности. У Владимира Ивановича Немировича-Данченко есть такие решительные минуты: Спектакль "Чайки" имел громадный успех.

После спектакля собралась публика. И только что я вышел на какую-то лесенку с зонтиком в руках, -- кто-то подхватил меня, кажется, это были гимназисты. Однако осилить меня не. Положение мое было действительно плачевное: А сзади бежала жена и беспокоилась, что меня искалечат. К счастью, они скоро обессилели и выпустили меня, так что до подъезда гостиницы я дошел уже на обеих ногах.

Но у самого подъезда они захотели еще что-то сделать и уложили меня на грязные ступеньки. Вышел швейцар, стал меня обтирать, а запыхавшиеся гимназисты долго еще горячились и обсуждали, почему так случилось. А вышло так, что никакого загиба не было, а тряхнуло нас так, что мы и до сих пор не забудем. Потрепало нас в пути основательно. Многие из нас ехали с женами, с детьми.

Некоторые севастопольцы приехали вместе с нами в Ялту. Няньки, горничные, дети, декорации, бутафория -- все это перемешалось на палубе корабля. В Ялте толпа публики на пристани, цветы, парадные платья, на море вьюга, ветер -- одним словом, полный хаос. Тут какое-то новое чувство -- чувство того, что толпа нас признает. Тут и радость и неловкость этого нового положения, первый конфуз популярности. Не успели мы приехать в Ялту, разместиться по номерам, умыться, осмотреться, как я уже встречаю Вишневского, бегущего со всех ног, в полном экстазе, он орет, кричит вне себя: Он уже решил написать нам пьесу!

На следующее утро первым долгом пошли в театр. Там ломали стену, чистили, мыли -- одним словом, работа шла вовсю. Среди стружек и пыли по сцене разгуливали: Осмотрев сцену, вся эта компания отправилась в городской сад завтракать. Сразу вся терраса наполнилась нашими актерами, и мы завладели всем садом. За отдельным столиком сидел Станюкович, -- он как-то не связывался со всей компанией.

Оттуда всем обществом, кто пешком, кто человек по шести в экипаже, отправились к Антону Павловичу. У Антона Павловича был вечно накрытый стол, либо для завтрака, либо для чая. Дом был еще не совсем достроен, а вокруг дома был жиденький садик, который он еще только что рассаживал. Он напоминал, -- отлично помню это впечатление, -- точно дом, который простоял всю зиму с заколоченными ставнями, закрытыми дверями.

И вдруг весной его открыли, и все комнаты засветились, стали улыбаться, искриться светом. Он все время двигался с места на место, держа руки назади, поправляя ежеминутно пенсне. То он на террасе, заполненной новыми книгами и журналами, то с не сползающей с лица улыбкой покажется в саду, то во дворе. Изредка он скрывался у себя в кабинете и, очевидно, там отдыхал. Кончался один завтрак, подавали другой; Мария Павловна разрывалась на части, а Ольга Леонардовна, как верная подруга или как будущая хозяйка дома, с засученными рукавами деятельно помогала по хозяйству.

В одном углу литературный спор, в саду, как школьники, занимались тем, кто дальше бросит камень, в третьей кучке И. Бунин с необыкновенным талантом представляет что-то, а там, где Бунин, непременно стоит Антон Павлович и хохочет, помирает от смеха. Никто так не умел смешить Антона Павловича, как И. Бунин, когда он был в хорошем настроении. Для меня центром явился Горький, который сразу захватил меня своим обаянием. В его необыкновенной фигуре, лице, выговоре на о, необыкновенной жестикуляции, показывании кулака в минуты экстаза, в светлой, детской улыбке, в каком-то временами трагически проникновенном лице, в смешной или сильной, красочной, образной речи сквозила какая-то душевная мягкость и грация, и, несмотря на его сутуловатую фигуру, в ней была своеобразная пластика и внешняя красота.

Я часто ловил себя на том, что любуюсь его позой или жестом. А влюбленный взгляд, который он часто останавливал на Антоне Павловиче, какое-то расплывающееся в улыбке лицо при малейшем звуке голоса Антона Павловича, добродушный смех при малейшей его остроте как-то сближали нас в общей симпатии к хозяину дома.

Вы непременно должны написать пьесу для этого театра. И без устали говорил о том, какая прекрасная пьеса "Одинокие". Горький со своими рассказами об его скитальческой жизни, Мамин-Сибиряк с необыкновенно смелым юмором, доходящим временами до буффонады, Бунин с изящной шуткой, Антон Павлович со своими неожиданными репликами, Москвин с меткими остротами -- все это делало одну атмосферу, соединяло всех в одну семью художников.

У всех рождалась мысль, что все должны собираться в Ялте, говорили даже об устройстве квартир для. Словом -- весна, море, веселье, молодость, поэзия, искусство -- вот атмосфера, в которой мы в то время находились. Такие дни и вечера повторялись чуть не ежедневно в доме Антона Павловича. У кассы театра толпилась разношерстная публика из расфранченных дам и кавалеров обеих столиц, учителей и служащих из разных провинциальных городов России, местных жителей и больных чахоткою, во время своей тоскливой зимы не забывших еще о существовании искусства.

Прошло первое представление с подношениями, подарками и. Несмотря на то, что в трагических местах садовый оркестр городского сада громко аккомпанировал нам полькой или маршем, успех был большой.

В городском саду, около террасы, шли горячие споры о новом направлении в искусстве, о новой литературе. Одни, даже из выдающихся писателей, не понимали самых элементарных вещей реального искусства, другие уходили в совершенно обратную сторону и мечтали увидеть на сцене то, что недостойно подмостков.

  • Антон Павлович Чехов
  • ТЕАТР ИМЕНИ А. П. ЧЕХОВА. Улица Ленина, 90

Во всяком случае, спектакли вызывали споры чуть не до драки, -- следовательно, достигали своей цели. То, что отравляло Антону Павловичу спектакли, -- это необходимость выходить на вызовы публики и принимать чуть ли не ежедневно овации. Нередко поэтому он вдруг неожиданно исчезал из театра, и тогда приходилось выходить и заявлять, что автора в театре. В большинстве случаев он приходил просто за кулисы и, переходя из уборной в уборную, жуировал закулисной жизнью, ее волнениями и возбуждениями, удачами и неудачами и нервностью, которая заставляла острее ощущать жизнь.

По утрам все собирались на набережную, я прилипал к А. Горькому, и во время прогулки он фантазировал о разных сюжетах для будущей пьесы. Эти разговоры поминутно прерывались выходками его необыкновенно темпераментного мальчика Максимки, который проделывал невероятные штуки. Из нашего пребывания в Ялте у меня остался в памяти еще один эпизод. Как-то днем прихожу к Антону Павловичу -- вижу, он свиреп, лют и мохнат; одним словом, таким я его никогда не.

Когда он успокоился, выяснилось следующее. Его мамаша, которую он обожал, собралась наконец в театр смотреть "Дядю Ваню". Для старушки это был совершенно знаменательный день, так как она ехала смотреть пьесу Антоши. Ее хлопоты начались уже с самого раннего утра. Старушка перерыла все сундуки и на дне их нашла какое-то старинного фасона шелковое платье, которое она и собралась надеть для торжественного вечера.

Случайно этот план открылся, и Антон Павлович разволновался. Ему представилась такая картина: Эта сентиментальная картина так его обеспокоила, что он хотел ехать в Москву, чтобы только не участвовать в. По вечерам собирались иногда в отдельном кабинете гостиницы "Россия", -- кто-то что-то играл на рояли, все это было по-дилетантски наивно, но, несмотря на это, звуки музыки моментально вызывали у Горького потоки слез. Однажды как-то Горький увлекся и рассказал сюжет своей предполагаемой пьесы.

Ночлежный дом, духота, нары, длинная скучная зима. Каждый старается перед другими показать, что он еще человек. Какой-то бывший официант особенно кичится своей грошовой бумажной манишкой -- это единственный остаток от его прежней фрачной жизни.

Кто-то из обитателей дома, чтобы насолить официанту, стащил эту бумажную грудь и разорвал ее пополам.

racongiubor.tk: Станиславский Константин Сергеевич. А. П. Чехов в Художественном театре

Бывший официант находит эту разорванную манишку, и из-за этого поднимается целый ужас, свалка. Он в полном отчаянии, так как вместе с манишкой порваны всякие узы с прежней жизнью. Ругательства и споры затянулись до глубокой ночи, но были остановлены неожиданным известием о приближении обхода -- полиции. Торопливые приготовления к встрече полиции, каждый мечется и прячет то, что ему дорого или компрометирует.

Все разлеглись по нарам и притворились спящими. Кое-кого без звания увели в участок, и нары засыпают; и только один богомолец-старик сползает в тишине с печи, вынимает из своей сумки восковой огарок, зажигает его и начинает усердно молиться. Откуда-то с нар просовывается голова татарина и говорит: На этом первый акт оканчивался. Следующие акты были едва намечены, так что разобраться в них было трудно. Истомленные люди вышли на праздник природы и точно ожили. Даже как будто под влиянием природы полюбили друг друга.

Так у меня осталось в памяти все, что говорил мне о своей пьесе А. Театр кончил всю серию своих постановок и закончил свое пребывание чудесным завтраком на громадной плоской крыше у Фанни Карловны Татариновой. Помню жаркий день, какой-то праздничный навес, сверкающее вдали море. Здесь была вся труппа, вся съехавшаяся, так сказать, литература с Чеховым и Горьким во главе, с женами и детьми. Помню восторженные, разгоряченные южным солнцем речи, полные надежд и надежд без конца.

Этим чудесным праздником под открытым небом закончилось наше пребывание в Ялте. С самого начала сезона Антон Павлович часто присылал письма то тому, то другому. У всех он просил сведений о жизни театра. Эти несколько строчек Антона Павловича, это его постоянное внимание незаметно для нас оказывали на театр большое влияние, которое мы можем оценить только теперь, после его смерти. Он интересовался всеми деталями и особенно, конечно, репертуаром театра.

А мы все время подзуживали его на то, чтобы он писал пьесу. Из его писем мы знали, что он пишет из военного быта, знали, что какой-то полк откуда-то куда-то уходит.

Но догадаться по коротким, отрывочным фразам, в чем заключается сюжет пьесы, мы не. В письмах, как и в своих писаниях, он был скуп на слова. Эти отрывочные фразы, эти клочки его творческих мыслей мы оценили только впоследствии, когда уже узнали самую пьесу. Ему или не писалось, или, напротив, пьеса была давно уже написана и он не решался расстаться с ней и заставлял ее вылеживаться в своем столе, но он всячески оттягивал присылку этой пьесы.

В виде отговорки он уверял нас, что на свете столько прекрасных пьес, что, -- надо же ставить Гауптмана, надо, чтобы Гауптман написал еще, а что он же не драматург, и.

Все эти отговорки приводили нас в отчаяние, и мы писали умоляющие письма, чтобы он поскорее прислал пьесу, спасал театр и. Мы сами не понимали тогда, что мы насилуем творчество большого художника.

Наконец пришли один или два акта пьесы, написанных знакомым мелким почерком. Мы их с жадностью прочли, но, как всегда бывает со всяким настоящим сценическим произведением, главные его красоты были скрыты при чтении. С двумя актами в руках невозможно было приступить ни к выработке макетов, ни к распределению ролей, ни к какой бы то ни было сценической подготовительной работе.

И с тем большей энергией мы стали добиваться остальных двух актов пьесы. Получили мы их не без борьбы. И не без конфуза и волнения он присутствовал при чтении пьесы труппе. Когда стали читать пьесу и за разъяснениями обращаться к Антону Павловичу, он, страшно сконфуженный, отнекивался, говоря: И действительно, он никогда не умел критиковать своих пьес и с большим интересом и даже удивлением слушал мнения.

Что его больше всего поражало и с чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его "Три сестры", а впоследствии "Вишневый сад" -- тяжелая драма русской жизни. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь другое свое мнение, как это, в том заседании, где он впервые услыхал такой отзыв о своей пьесе.

Конечно, мы воспользовались присутствием автора, чтобы извлечь все необходимые нам подробности. Но и тут он отвечал нам односложно. Нам в то время его ответы казались неясными и непонятными, и только потом мы оценили всю их необыкновенную образность и почувствовали, как они типичны для него и для его произведений. Ему хотелось, чтобы военно-бытовая сторона была до мельчайших подробностей правдива. Сам же Антон Павлович, точно посторонний человек, совершенно якобы не причастный к делу, со стороны наблюдал за нашей работой.

Он не мог нам помочь в нашей работе, в наших поисках внутренности Прозоровского дома. Чувствовалось, что он этот дом знает подробно, видел его, но совершенно не заметил, какие там комнаты, мебель, предметы, его наполняющие, словом, он чувствовал только атмосферу каждой комнаты в отдельности, но не ее стены.

Так воспринимает литератор окружающую жизнь. Но этого слишком мало для режиссера, который должен определенно вычертить и заказать все эти подробности. Он долго рассматривал макет декорации и, вглядываясь во все подробности, добродушно хохотал. Нужна привычка для того, чтобы по макету судить о том, что будет, чтобы по макету понять сцену. Эта чисто театральная, сценическая чуткость была ему свойственна, так как Антон Павлович по природе своей был театральный человек. Он любил, понимал и чувствовал театр -- конечно, с лучшей его стороны.

Он очень любил повторять все те же рассказы о том, как он в молодости играл в разных пьесах, разные курьезы из этих любительских проб. Он любил тревожное настроение репетиций и спектакля, любил работу мастеров на сцене, любил прислушиваться к мелочам сценической жизни и техники театра, но особенное пристрастие он питал к правдивому звуку на сцене. Среди всех его волнений об участи пьесы он немало беспокоился о том, как будет передан набат в третьем акте во время пожара за сценой.

Ему хотелось образно представить нам звук дребезжащего провинциального колокола. При каждом удобном случае он подходил к кому-нибудь из нас и руками, ритмом, жестами старался внушить настроение этого надрывающего душу провинциального набата. Он бывал почти на всех репетициях своей пьесы, но очень редко, осторожно и почти трусливо выражал свои мнения.

Лишь одно он отстаивал особенно энергично: Репетиции шли при участии рекомендованного Антоном Павловичем генерала, который так сжился с театром и судьбой репетируемой пьесы, что часто забывал о своей прямой миссии и гораздо больше волновался о том, что у того или иного актера не выходит роль или какое-нибудь отдельное место. Антон Павлович просмотрел весь репертуар театра, делал свои односложные замечания, которые всегда заставляли задумываться над их неожиданностью и никогда не понимались.

И лишь по прошествии известного времени удавалось сжиться с этими замечаниями. Как на пример такого рода замечаний могу указать на упомянутое мною выше замечание о том, что в последнем акте "Дяди Вани" Астров в трагическую минуту свистит.

Оттуда мы получали записочки -- в сцене такой-то, после слов таких-то, добавить такую-то фразу. Другой раз вдруг пришлет маленькую сценку. И эти бриллиантики, которые он присылал, просмотренные на репетициях, необыкновенно оживляли действие и подталкивали актеров к искренности переживания. Было и такое его распоряжение из-за границы. Это был великолепный монолог страницы в две. Вдруг мы получаем записочку, в которой говорится, что весь этот монолог надо вычеркнуть и заменить его всего лишь тремя словами: В этой короткой фразе, если вдуматься в нее глубже, заключается все, что было сказано в длинном, в две страницы, монологе.

За каждым его словом тянулась целая гамма разносторонних настроений и мыслей, о которых он умалчивал, но которые сами собой рождались в голове. Вот почему у меня не было ни одного спектакля, несмотря на то, что пьеса игралась сотни раз, чтобы я не делал новых открытий в давно знакомом тексте и в не раз пережитых чувствах роли. Глубина чеховских произведений для вдумчивого и чуткого актера неисчерпаема. Успех пьесы был довольно неопределенный.

После первого акта были трескучие вызовы, актеры выходили к публике что-то около двенадцати. После второго акта вышли один. После третьего трусливо аплодировало несколько человек, и актеры выйти не могли, а после четвертого жидко вызвали один.

И только через три года после первой постановки публика постепенно оценила все красоты этого изумительного произведения и стала смеяться и затихать там, где этого хотел автор.

Каждый акт уже сопровождался триумфом. В Москве, в год ее постановки, пьеса прошла всего несколько раз и затем была перевезена в Петербург.

Туда же ожидали и Антона Павловича, но плохая погода и его здоровье помешали. Вернувшись в Москву, театр возобновил подготовительные для будущего сезона работы. В труппе в это время стали поговаривать о возможной свадьбе Чехова и Книппер. Правда, их часто встречали. Вишневского устроить званый обед и просил пригласить туда своих родственников и почему-то также и родственников О.

В назначенный час все собрались, и не было только Антона Павловича и Ольги Леонардовны. А весь этот обед был устроен им для того, чтобы собрать в одно место всех тех лиц, которые могли бы помешать повенчаться интимно, без обычного свадебного шума. Свадебная помпа так мало отвечала вкусу Антона Павловича.

На следующий год Антон Павлович располагал прожить осень в Москве и лишь на самые холодные месяцы уехать в Ялту. Этот период как-то плохо сохранился у меня в памяти.

Помню, например, что Антон Павлович смотрел репетиции "Дикой утки" и, видно было, -- скучал. Он не любил Ибсена. В жизни так не бывает.

В этой пьесе Антон Павлович не мог смотреть без улыбки на А. Он же непременно должен сидеть на берегу реки и удить рыбу И тут же выдумал и добавил: А Вишневский будет в купальне рядом мыться, плескаться и громко разговаривать Вишневский жил в то время в доме Сандуновских бань и каждый день ходил купаться. Это-то и натолкнуло А. И сам покатывался от такого сочетания.

Как-то на одной из репетиций, когда мы стали приставать к нему, чтобы он написал еще пьесу, он стал делать кое-какие намеки на сюжет будущей пьесы.

Ему чудилось раскрытое окно, с веткой белых цветущих вишен, влезающих из сада в комнату. Артем уже сделался лакеем, а потом, ни с того ни с сего, управляющим. Потом появилась компания игроков на бильярде. Один из них, самый ярый любитель, безрукий, очень веселый и бодрый, всегда громко кричащий. В этой роли ему стал мерещиться А. Потом появилась боскетная комната, потом она опять заменилась бильярдной. Но все эти щелки, через которые он открывал нам будущую пьесу, все же не давали нам решительно никакого представления о.

И мы с тем большей энергией торопили его писать пьесу. Насколько ему не нравился Ибсен, настолько он любил Гауптмана. В то время шли репетиции "Микаэля Крамера", и Антон Павлович усиленно следил за. У меня осталась в памяти очень характерная черта его непосредственного и наивного восприятия впечатлений. На генеральной репетиции второго акта "Микаэля Крамера" я, стоя на сцене, слышал иногда его смешок. Но так как действие, происходившее на сцене, не подходило к такому настроению зрителя, а мнением Антона Павловича я, конечно, очень дорожил, то этот смешок несказанно меня смущал.

Кроме того, среди действия Антон Павлович несколько раз вставал и быстро ходил по среднему проходу, все продолжая посмеиваться. Это еще больше смущало играющих. По окончании акта я пошел в публику, чтобы узнать причину такого отношения Антона Павловича, и увидел его сияющего, так же возбужденно бегавшего по среднему проходу.

Я спросил о впечатлении. Оказалось, что смеялся он от удовольствия. Так смеяться умеют только самые непосредственные зрители.

Я вспомнил крестьян, которые могут засмеяться в самом неподходящем месте пьесы от ощущения художественной правды. Но, по его мнению, звон набата в третьем акте нам не удался. Он решил сам наладить этот звук. Очевидно, ему захотелось самому повозиться с рабочими, порежиссировать, поработать за кулисами. Ему, конечно, дали рабочих. В день репетиции он подъехал к театру с извозчиком, нагруженным разными кастрюлями, тазами и жестянками. Сам расставил рабочих с этими инструментами, волновался, рассказывал, как кому бить, и, объясняя, конфузился.

Бегал несколько раз из зала на сцену и обратно, но что-то ничего не выходило. Наступил спектакль, и Чехов с волнением стал ждать своего звона. Это была какая-то какофония, -- колотили кто по чем попало, и невозможно было слушать пьесу.

Рядом с директорской ложей, где сидел Антон Павлович, стали бранить сначала звон, а потом и пьесу и автора. Антон Павлович, слушая эти разговоры, пересаживался все глубже и глубже и наконец совсем ушел из ложи и скромно сел у меня в уборной. И так весь вечер и просидел у меня в уборной.

Антон Павлович любил прийти до начала спектакля, сесть против гримирующегося и наблюдать, как меняется лицо от грима. Смотрел он молча, очень сосредоточенно. А когда какая-нибудь проведенная на лице черта изменит лицо в том направлении, которое нужно для данной роли, он вдруг обрадуется и захохочет своим густым баритоном. И потом опять замолчит и внимательно смотрит. Антон Павлович, по моему мнению, был великолепный физиономист. Однажды ко мне в уборную зашел один близкий мне человек, очень жизнерадостный, веселый, считавшийся в обществе немножко беспутным.

Антон Павлович все время очень пристально смотрел на него и сидел с серьезным лицом молча, не вмешиваясь в нашу беседу. Когда я стал спрашивать о причине такого внимания к нему, Антон Павлович мне сказал: Такое соединение мне показалось очень смешным. Я с изумлением вспомнил об этом через несколько лет, когда узнал, что человек этот действительно отравился. Он на своем мягком диване сидит, покашливает и изредка вскидывает голову, чтобы через пенсне посмотреть на мое лицо.

Сам себе кажешься очень веселым. Придя к Антону Павловичу, забываешь все неприятности, какие бывали у меня до прихода к. Но вдруг он, воспользовавшись минутой, когда оставались одни, спросит: У вас же сегодня странное лицо. Что-нибудь случилось с вами? Антон Павлович очень обижался, когда его называли пессимистом, а его героев неврастениками.

Когда ему попадались на глаза статьи критиков, которые тогда с такой желчью придирались к нему, то он, тыкая пальцем в газету, говорил: Он же тоже неврастеник, мы же все неврастеники.

Потом, бывало, заходит по комнате и, покашливая, с улыбкой, но со следами горького чувства, повторит несколько раз, выделяя букву "и": Антон Павлович был самым большим оптимистом будущего, какого мне только приходилось видеть. Он бодро, всегда оживленно, с верой рисовал красивое будущее нашей русской жизни. А к настоящему относился только без лжи и не боялся правды.

И те самые люди, которые называли его пессимистом, сами первые или раскисали, или громили настоящее, особенно восьмидесятые и девяностые годы, в которые пришлось жить Антону Павловичу. Весною этого же [] года театр поехал в Петербург на гастроли. Антон Павлович, бывший к тому времени уже в Ялте, очень хотел поехать вместе с нами, но доктора не выпустили его из Ялты.

Мы играли тогда в Панаевском театре и, помню, очень боялись, что нам не разрешат сыграть "Мещан" Горького. Для цензуры был назначен до открытия сезона особенный спектакль "Мещан". На этом спектакле присутствовали великие князья, министры, разные чиновники из цензуры и.

Они должны были решить, можно играть эту пьесу или. Сыграли мы как можно деликатнее, с вырезками, которые мы же сами сделали. Цензурный комитет велел вымарать только одну фразу: Он обладал колоссальной фигурой и архиерейским басом. Несколько лет он пробыл незамеченным и, получив роль Тетерева, которая очень подошла к его данным, сразу прославился.

Горький очень носился в то время с Б. Светские дамы восторгались самородком, находили его и красивым, и умным, и обаятельным. А самородок сразу почувствовал себя как рыба в воде, стал страшно важен и для большего шика заявлял кому-нибудь из высшего света своим трескучим басом: Под сценой была спрятана дюжина вооруженных городовых.

Масса мест в зале было занято тайной полицией -- словом, театр был на военном положении. Спектакль прошел с большим успехом. На следующий день, когда вышли хвалебные рецензии, Б. Бывший в это время в конторе цензор просит познакомить его с Б. После обычных при знакомстве приветствий легкая пауза, и затем Б.

И, таким образом, наивно проговорился о том, как ему приятно было читать хвалебные рецензии. На втором спектакле захворала О. Болезнь оказалась очень опасной, потребовалась серьезная операция, и больную на носилках в карете скорой медицинской помощи отправили в больницу. Посыпались телеграммы из Ялты в Петербург и обратно. Приходилось наполовину обманывать больного Антона Павловича. Видно было, что он очень тревожился, и в этих его беспокойных, заботливых телеграммах ясно сказывалась его необыкновенно мягкая, нежная душа.

И все же, несмотря на все его стремление в Петербург, из Ялты его не выпустили.

Вы точно человек?

Гастроли кончились, а Книппер уехать было. Через неделю или две и Книппер повезли в Ялту. Операция не удалась, и там она захворала и слегла. Столовая в доме Антона Павловича была превращена в спальню для больной, и А.

Некоторые из рассказов он совсем забыл и, перечитывая, сам хохотал во все горло, находя их остроумными и смешными. Когда я приставал к нему с напоминаниями о новой пьесе, он говорил: Большим утешением в это печальное время был Иван Алексеевич Бунин.

Длинные вечера проходили в том, что нужно было подробно, в лицах, рассказывать всю жизнь театра. Он так интересовался жизнью в Москве, что спрашивал даже о том, что где строится в Москве. И надо было рассказывать ему, где, на каком углу, строится дом, в каком стиле, кто его строит, сколько этажей и. При этом он улыбался и иногда заключал: Так его радовала всякая культура и благоустроенность. Но как врач Антон Павлович был, вероятно, не очень дальновиден, так как решился перевезти жену в Москву в то время, когда она еще, очевидно, далеко не была готова к.

Они приехали как раз в то время, когда у нас производились весенние школьные экзамены. Экзамены эти производились в отдельном здании, выстроенном С. Морозовым специально для наших репетиций на Божедомке. Там была сцена величиною почти с нашу и маленькая комнатка для смотрящих. А на следующий день Ольга Леонардовна захворала опять, и очень серьезно. Она была при смерти и думали даже -- безнадежна. Антон Павлович не отходил от больной ни днем, ни ночью, сам делал ей припарки и.

А мы, поочередно, дежурили у него, не ради больной, которая и без того была хорошо обставлена и куда нас не пускали доктора, а больше ради самого Антона Павловича, чтобы поддержать в нем бодрость. В один из таких трудных дней, когда положение больной было особенно опасно, собрались все близкие и обсуждали, кого из знаменитых врачей пригласить. Каждый, как это всегда бывает в таких случаях, стоял за. В числе рекомендуемых упоминали одного из врачей, запятнавшего свое имя каким-то нехорошим поступком в смысле профессиональной этики.

Услыхав его имя, Антон Павлович необыкновенно решительно заявил, что если пригласят этого врача, то он должен будет навсегда уехать в Америку. Шел разговор о том, что молодая жизнь может кончиться. Этот разговор так взволновал Г-ского, что он заплакал. Чтобы успокоиться, он стал, видимо, придумывать, что бы ему такое выкинуть.

И вдруг без шляпы он перебегает улицу, входит в пивную, садится в карету из-под Иверской и пьет из бутылки пиво, дает кучеру Иверской три рубля и просит провезти себя в карете по бульвару. Опешивший кучер тронул лошадей. Колымага, тяжело подрагивая на ходу, покатила по бульвару, а оттуда нам приветливо помахивал ручкой Г-ский. Это был тот самый Г-ский, о котором так любил рассказывать Антон Павлович. Антон Павлович страшно хохотал, когда ему рассказали об.

Одну из шуток Г-ского Антон Павлович очень любил рассказывать. Однажды, в смутное время, когда часто бросали бомбы и вся полиция была настороже, по Тверской ехали Антон Павлович и Г-ский. Г-ский держал в руках завернутую в бумагу тыкву с огурцами.

Проезжая мимо городового, Г-ский останавливает извозчика, подзывает городового и с серьезным, деловым лицом передает ему в руки завернутую тыкву. Городовой принял в руки тыкву. Когда извозчик тронул дальше, Г-ский как бы в виде предупреждения крикнул городовому: И шутники унеслись на лихаче дальше по Тверской. А опешивший городовой, боясь двинуться с места, стоял по середине улицы, бережно держа в руках завернутую тыкву. Наступили летние каникулы, все разъехались, а больной все еще не было лучше, -- она все еще была в опасном положении.

Эта неестественность, вероятно, стесняла Антона Павловича. Он любил только простые отношения. Моя жена, которой сразу удалось установить с ним эти простые отношения, всегда чувствовала себя с ним свободнее.

Нет возможности описать, о чем они вдвоем разговаривали и как эта легкая, непринужденная болтовня веселила и забавляла по природе естественного и простого Антона Павловича. И только в эти долгие дни, которые я просиживал вместе с Антоном Павловичем в комнате рядом с больной, мне впервые удалась найти эту простоту в наших отношениях.

Это время сблизило нас настолько, что Антон Павлович стал иногда обращаться ко мне с просьбами интимного характера, на которые он был так щепетилен. Так, например, узнавши, что я умею впрыскивать мышьяк, -- а я как-то похвастался при нем своей ловкостью в этой операции, -- он попросил меня сделать ему впрыскивание. Наблюдая за моими приготовлениями, он одобрительно улыбался и готов был уже поверить в мою ловкость и опытность. Но дело в том, что я привык это делать только с новыми, острыми иглами, а тут мне попалась игла, уже довольно много поработавшая.

Он повернулся ко мне спиной, и я стал делать ему прокол. Тупая игла никак не могла проколоть кожу. Я сразу струсил, но никак не мог покаяться в своей неловкости, стал колоть еще усиленнее, и очевидно, причинил ему значительную боль. Антон Павлович даже не вздрогнул, но только один раз коротко кашлянул, и, я помню, этот кашель убил. После этого кашля я совершенно растерялся и придумывал, как мне выйти из этого тягостного положения.

Но ничего подходящего не приходило в голову. Надавив на тело концом и повернув шприц несколько вбок, чтобы дать впечатление воткнутой иголки, я просто-напросто выпустил наружу всю жидкость, которая и вылилась на белье. Когда операция кончилась и я сконфуженно клал шприц на место, Антон Павлович с приветливым лицом повернулся ко мне и сказал: Большое место в тогдашних наших разговорах занимал наш новый театр, строившийся в Камергерском переулке.

Так как Антону Павловичу нельзя было покидать больную, то ему приносили на дом планы, чертежи и. Антон Павлович за время болезни жены сам очень истощился и ослаб.

Жили они в доме Сандуновских бань, окна выходили в переулок, в июне воздух был ужасный, пыльно, душно, а двинуться нельзя было никуда. Все разъехались, и при нем остались только я, жена и А. Но и у меня уже все сроки прошли, надо было ехать на воды, чтобы успеть до начала сезона довести курс лечения до конца. Таким образом, бедный Антон Павлович осужден был остаться один, и А.

Вишневский, который был искренне к нему привязан, решил остаться при. А я с семьей уехал за границу. Единственной отрадой Антона Павловича за это время был один очень ловкий жонглер в "Аквариуме", которого он изредка ходил смотреть, когда больная настолько поправилась, что ее можно было уже изредка оставлять. Наконец чуть ли не в конце июня мы получили известие, что хотя Ольга Леонардовна уже и выходит, но о переезде ее в Ялту не может быть и речи.

Вертман, по сути начавших это возвращение и посвятивших М. Чехову ряд своих работ. С конца х -начала х гг. Значительным событием стало издание книги о Чехове бывшим его учеником, соратником и помощником В. Полноправными 1 Marowitz С. London and New York: Чехове, примкнул и диссертант. Жесткая театральная доктрина предшествующего периода не могла быть преодолена мгновенно и безболезненно. Искусство Чехова и некоторые положения его теории часто интерпретировались в русле абсолютной верности букве канонического прочтения системы Станиславского.

Ситуация во многом изменилась после издания в г. Его появление вызвало цепную реакцию последующих публикаций, переводов и исследований. Уникальной ценностью российской исследовательской традиции диссертант считает ее обращенность к истокам искусства и художнического мировоззрения М. Чехова, к периоду становления и расцвета его актерского дарования, безусловно осуществившегося в России. Именно на этом материале важно соотнести принципы чеховской педагогики и теории не только со сценическим исполнительством вообще, но с его собственным актерским творчеством, проследить этапы возникновения элементов будущей системы и исполнительской техники в его игре.

Вместе с тем практическое освоение системы Чехова, не имеющее в России прочной и глубокой традиции, пока осуществляется лишь в разрозненных самостоятельных поисках отдельных актеров, педагогов и немногих театральных студий.

Бюклинг написаны и опубликованы главным образом на русском языке. Летопись жизни и творчества М. Диссертант признает, что тематическое членение исследования по главам, предполагающее раздельное рассмотрение Театра Михаила Чехова и его театральной системы, абсолютно условно. Понятия, явления эти взаимопроникающие. Актерское творчество Чехова, его педагогическая практика и его теоретические искания были взаимовлияющими аспектами единой художественной деятельности.

Строго говоря, театральная система Чехова является составной частью Театра Михаила Чехова и именно в этом ее значении и рассматривается в диссертации. В первом разделе обосновывается актуальность и востребованность многогранного наследия М.

Чехова, формулируется основная проблематика исследования, степень ее изученности и источники, на которые опирается диссертант. Во втором разделе дается характеристика Театра Михаила Чехова как многопланового явления и понятия, раскрытие которого возможно лишь во взаимодействии и единстве всех формирующих его источников и составляющих его аспектов. Вахтанговым, и период собственного руководства Чеховым Первой студией — МХАТ 2-м, и уникальная палитра доступных ему актерских специализаций.

Диссертант приводит полярные отзывы о специфике актерского дарования Чехова, принадлежащие К. Мейерхольду, свидетельствующие о широчайшем диапазоне его исполнительских возможностей.

Благодаря этим возможностям Чехов-актер, подобно Мейерхольду-режиссеру, прорывался сквозь литературные тексты произведений к сценическому воплощению целостной поэтики их авторов. В сценических образах Чехова, конкретных и обобщенных одновременно, прочитывалась протяженная поэтическая традиция.

Поворотным моментом в судьбе и театральной деятельности М. Первым шагом Чехова на этом пути стал отказ от использования личных переживаний как основы и цели актерского творчества и обращение к творческим возможностям воображения. Отныне практически в каждом печатном выступлении Чехова его неизменным ориентиром становится будущий театр, театр будущего, примиряющий актера с несовершенной, по его мнению, театральной действительностью, отравленной бытовым и психологическим натурализмом.

Эмиграций не только из повседневности и гнетущих политических обстоятельств. Как художник, открывший и усвоивший идеальную природу актерского творчества, Чехов эмигрировал из неидеалистического театра в идеальное царство искусства.

Диссертант признает, что тематическое членение текста по главам, предполагающее раздельное рассмотрение Театра Михаила Чехова и его театральной системы, абсолютно условно. Опираясь на автобиографические признания актера и его исполнительский опыт, диссертант считает важнейшей первоосновой творчества М. Чехова изначальную противоречивость его мировосприятия. Стремление разрешить жизненные противоречия в сценическом творчестве, ясно различимое в ранних ролях молодого Чехова, определяло и его исполнительский репертуар.

Уже в Театральной школе М. Станиславский ввел его на роль Епиходова в спектакле МХТ. Парадокс, противоречие —характерные для персонажей М. Чехова состояния с первых же его сценических выходов — обогащенные глубиной психоанализа и напряженной этической проблематикой, получили питательнейшую почву в Первой студии МХТ. Диссертант доказывает, что в театре начала XX. Трагическая разорванность бытия воплощалась ими как противоречивая целостность, единство.

Чехов, творчески усвоивший опыт актеров-предшественников, углубивший и расширивший. Дифференциация выразительных средств актерского искусства и одновременная интеграция их в единой концепции-композиции роли-спектакля осуществлялась в творчестве Чехова как целостный процесс. В связи с новейшими представлениями о художественной целостности, выразившимися в режиссерской реформе театра, обнаружилось, что и актер располагает богатейшей палитрой выразительных средств, возможностью их разнообразной композиционной, ритмической, стилевой организации в сложное единое целое.

Таким актером-театром в русском сценическом искусстве явился М. Чехов, в творчестве которого подверглись значительному переосмыслению практически все выразительные средства и возможности актерского искусства. Склонность к трагикомическому, трагифарсовому выявлению образа, общая для многих актеров Первой студии, наиболее полно и отчетливо выразилась в творчестве М.

Стремясь сочетать в своей игре крайние жанровые начала, актеры Первой студии обостряли выразительные формы собственного искусства во многом за счет статификации образа. Только в игре Чехова жанровая полярность представляла собой внутренне динамичное длящееся конфликтное единство, открывавшееся в значении судьбы его персонажа. Во втором разделе анализируются ранние роли М. Чехова в Первой студии Кобус, Фрибэ, Калеб, Фрэзер и выявляется двуединая природа его актерского дарования.

Драматическое возникало в его игре из сгущения комического. На примере ввода М. Чехова на роль Епиходова показано, как творчество актера, в это время еще интуитивное, стихийное, направлялось учителями. Уже в г. Летопись жизни и творчествам. Эволюция творчества Чехова в этот период происходила по линии сгущения комического и драматического и усиления напряженности, обусловленной их сосуществованием.

Нарастание напряженности внехудожественного, жизненного противоречия в творчестве Чехова, усугубленное его природной страстностью и поддержанное требованием Станиславского основываться в игре на личных переживаниях, вело его к неизбежному и острому душевному и творческому кризису. Чехова в МХТ, в которой М. Чехов репетировал роль Треплева Подробно прослеживается нарастание художественных противоречий между Станиславским и М. Чеховым, впервые вступающим в открытую полемику с учителем о содержании роли и о методе ее репетирования.

Чехова, в драматургии А. Попутно обнаружилось и разное понимание поэтики А. Чехова Станиславским и его учеником. Чехов исходил из интегрального ситуативного понимания роли и драматургии А. Именно отсюда начался процесс все более активного переосмысления М. Диссертант приводит блестящий отзыв Н. Волкова об игре М.

Божазе определяется как первый из чеховских героев-призраков. Он был и одновременно его не. Был футляр человека, но в нем не было никакого человеческого смысла. Глубокий смысл был в ускользающей чеховской метафоре. В пространстве незамысловатого водевиля рождался чеховский великолепный гротеск. Парадокс выражал себя эксцентрически. Божазе Чехова был как бы вершиной, в которой преломился художнический путь актера. Не лишенное черт физиологизма исполнение Чехова обретало художественный смысл, натурализм Мальволио был символическим, условным.

Диссертант проводит параллель с биомеханикой В. Между тем буффонная эксцентрика чеховского Мальволио имела трагическую изнанку.

В куклу, марионетку был обращен человек, отразивший таким образом искривленность выдвинувшего его мира. При этом Белый, считавший Чехова конгениальным Шекспиру в его Гамлете, не ставил под сомнение право актера на свободу интерпретации.

Последняя роль Чехова, рассматриваемая в данном разделе — его легендарный Хлестаков В роли Хлестакова мастерство Чехова-эксцентрика достигало апогея. Именно из него, как из рога изобилия, изливался поток знаменитых чеховских импровизаций. В связи с чеховским Хлестаковым диссертант размышляет об импровизационной природе вдохновения и о вдохновенной природе импровизации, обнаруживая их взаимосвязанность, взаимообусловленность.

Чехов все больше становился художником-автором: Театр Михаила Чехова из фигурального допущения превращался в реальную явь. В пятом разделе рассматривается феномен актера-театра М. Чехова представляется диссертанту путем от противоречивого мировосприятия, мироощущения к его гротескному художественному осуществлению, к овладению художественным методом гротеска.

Чеховский метод построения образа, не умещающегося в рамки характера или типа, способствовал воплощению судьбы персонажа — высшего уровня обобщенного толкования отдельной личности.

Сложность композиционных построений и ритмической организации образов, — эти и другие черты творчества Чехова, свидетельствуя о внутреннем родстве его искусства с искусством режиссуры, обеспечивали самоценность исполнения им отдельной роли в спектакле, определяя порой его самодовлеющее значение. Актер прорывался к сущностному определению явления, выражая его философскую суть в атрибутивных категориях пространства и времени. Выстраивая сложную пластико-звуковую партитуру роли, Чехов насыщал ее острыми моментами глубоких переживаний.

Белым чеховского Гамлета, показывая связь чеховской атмосферы с пространственным образом роли. Диссертант проводит параллель между М. Трагическая тема творчества Чехова из плана гротескного ее воплощения в Гамлете была переведена в план лирического изживания. В Гамлете Чехов воплотил метафору развопл ощения материи и воплощения Духа. Белому принадлежит и замечательное описание исполнительской манеры Чехова, выявляющее единство психологического, пластического и вербально-звукового уровней и средств его игры2.

В образе Гамлета-Чехова феномен современного трагического актера в театре х гг. Сам Чехов так характеризовал эти искания: Аблеухов и Муромский Обнаруживая космический масштаб обобщений, эксцентриада Чехова вторгалась в святилище Духа. Двуединая ситуативная природа гротеска в творчестве актера окончательно впитала в себя чистейшие экстракты крайних жанров. Центростремительность эксцентрики позволяла Чехову смешивать любые краски из всего универсума бытия.

Возможности Театра Михаила Чехова становились воистину безграничными. И хотя спектакль режиссера Б. На примере Муромского показывается, как одной сменой сценического ритма, не меняя выразительных средств своей игры, Чехов переключал жанровую тональность в противоположный регистр. Трагическое и комическое составили два полюса единого образа.

Напряжение между ними обусловило динамику роли. Восьмой, последний раздел первой главы посвящен краткому описанию театральных опытов М. Чехова в зарубежный период его жизни и деятельности, интересных и ценных, но не влияющих принципиально на сущностные черты Театра Михаила Чехова, который сложился и достиг своей зрелости и расцвета до эмиграции актера, в России.

В период его странствий по Европе основной профессиональный интерес Чехова все более смещался в сферу театральной педагогики. Педагогическая деятельность Чехова продолжилась в его театральной студии в Великобритании в Дартингтон Холлепозднее перебравшейся в американский Риджфилд до Основы своего метода Чехов преподавал и профессиональным актером на Манхеттене -а в самом конце жизни в Лос-Анджелесе занимался со многими будущими звездами Голливуда - Диссертант называет и другие актерские школы XX.

Театральные образования тяготеют к системному самоопределению в принципах актерской игры даже там, где принципы эти не вполне разработаны лидерами театральных движений. То что лидерами являются главным образом режиссеры—не случайно.

Актерская игра оказалась зависимой от включающей ее театральной модели, а новейшая систематизация средств и закономерностей актерского творчества, его современное педагогическое обеспечение и методологическое обоснование стали возможными и необходимыми в XX. Между тем уникальная система актера М. Чехова, разработанная для актеров, как и его исполнительское творчество, не только не противоречит эстетике века режиссуры, но еще раз подтверждает ее непреложность.

Анализ имеющейся театральной литературы показывает, что в универсуме Театра Михаила Чехова его театрально-педагогическая система остается областью наименее осмысленной, будучи представленной главным образом работами самого Чехова. В российской исследовательской традиции специально обращались к анализу педагогического опыта и наследия Чехова лишь М. В то же время в силу современной им исторической ситуации, ввиду недоступности для них многих известных ныне материалов, вследствие личных профессиональных взглядов авторов Чехов в их интерпретации чрезмерно замкнут рамками учения К.

знакомство чехова с театром

В первом разделе, посвященном формированию театральной системы М. Анализ литературно-теоретических опытов Чехова обнаруживает сложение в них единого смыслового вектора, совпадающего с педагогической практикой актера. Теоретическая и педагогическая деятельность Чехова, начавшаяся в г. Станиславского, к моменту эмиграции актера разрешается сложением его оригинального подхода, концепции, метода, системы, долженствующих воплотиться в создание не менее оригинальных студии и театра1. Теоретическая и педагогическая деятельность М.

Тесная связь теоретической, педагогической и репетиционно-экспериментальной работы в деятельности М. Чехов вел занятия с актерами МХАТ 2 по освоению его театрально-педагогической системы, готовя их к преподаванию своего метода в собственной студии МХАТ 2, однако проект этот так и не был осуществлен.

Чехова коллективу МХАТ 2-го от В начальный период М. Чехов, как и Е. Вахтангов, являлся учеником Станиславского, преданным не только духу, но и букве его учения. Прослеживая дальнейшее все более углубляющееся расхождение ученика и учителя, вылившееся, наконец, в известную многочасовую дискуссию о методе актерской игры во время их последней встречи в Берлине в г.

Тем более, что и собственная репетиционно-педагогическая деятельность Чехова, начиная с г. Станиславский апеллирует в своей театрально-педагогической концепции отнюдь не исчерпывающей феномен Театра Станиславскогоне может быть ни гарантом, ни критерием искусства, являясь лишь одним из исходных материалов в действиях художника-творца.

Не в меньшей мере актуальна и его принадлежность истории и культуре, этическому и эстетическому. Главное же — он художник. Природные аспекты человеческого бытия сами по себе к искусству глубоко безразличны. И даже фактор Духа, духовности, выдвигаемый Станиславским как наивысший критерий, не гарантирует им это превращение, поскольку и духовность не является прерогативой искусства в его целом и театра в частности.

По существу под природой актерского творчества Станиславский понимает психофизическую природу эмоции, чувства, переживания. Переживание, чувство, эмоциональный акт, с одной стороны, и вдохновение, духовность, — с другой, неоправданно сближаются между. В системе Станиславского актер призван оперировать собственными переживаниями.

Книппер-Чехова, Ольга Леонардовна

Возможно ли на этом основании считать его автором и автором чего? Четвертый раздел посвящен анализу литературно-теоретической интерпретации системы Станиславского Чеховым, по времени совпавшему с первым педагогическим опытом актера в его Чеховской студии. Если по Станиславскому функция воображения состоит в преобразовании вымысла в достоверность, то для Чехова воображение по сути синонимично фантазии.

Соотнося теоретический опыт Чехова с его актерским творчеством, диссертант обнаруживает, что в это же время претерпевает принципиальное преображение и исполнительский метод актера, впервые демонстрирующего эксцентрическую манеру игры в роли Божазе. Преподавание системы Станиславского Чеховым в его студии впервые позволило актеру отнестись к принципам взрастившего его учения объективно и обернулось принципиальными изменениями и в его творчестве и в его театральных взглядах.

В это же время разрешился и психологический и творческий кризис Чехова. Отказавшись от руководства своей Чеховской студией, актер никогда больше не возвращался ни к преподаванию, ни к апологетическому изложению системы Станиславского.

В пятом разделе рассматриваются творческие функции воображения в театральной системе М. Чехова, выдвигающего имитацию образов фантазии как альтернативу личному переживанию в игре актера.

В то же время творческая индивидуальность исполнителя реализует свои авторские права на всех этапах создания образа: В сфере исполнительских выразительных средств обнаруживаются уже знакомые основополагающие ориентиры чеховской системы, определяющие ее интегрально-архетипическую природу.

Чехов выявляет глубинные связи между различными сферами актерской выразительности, синтезируя соответствующие им средства.

Потенциально она в немалой мере содержит в себе существенные качества будущего художественного образа, ибо должна быть готова принять в себя и воплотить любые его черты и свойства. Диссертант приходит к выводу о том, что именно открытость творчества идеальному не столько в результате художественной работы актера, сколько в самом процессе этой работы, в процессе художественного творения, и обеспечивает целостность, художественность и универсальность театральной системы Чехова.

Актер не предлагает своим последователям абсолютные значения образов, которые он создавал, следуя идеальным картинам своего воображения, а призывает их к поиску собственных идеальных образов этих и любых других персонажей.

Чехов предлагает не абсолютные идеалы, а идеальный путь, идеальный процесс творчества, ищет меру, равновесие между объективным и субъективным, между идеальным и реальным, между общим и частным. Работая по методу М. Чехова, актер не формирует, не конструирует, не сочиняет художественную картину. Он проявляет и совершенствует в своем воображении идеальный образ. По сути своей идеальный театр Чехова не порабощает, не подчиняет себе актера, но дает ему невиданную творческую свободу.

В этом процессе каждый отдельный актер или преподаватель сам решает, как далеко он готов и может продвинуться в данном направлении, что он добавит к театральным воззрениям Чехова и с чем их объединит. Идеальный театр не знает канона, потому что сфера идеального предполагает бесконечное количество возможностей и вариантов.

В Заключении рассматривается актуальность театральных воззрений и метода М. Чехова применительно к современному театральному искусству, театральной педагогике и науке о театре. Выявляются основные проблемы и перспективы дальнейшего практического и теоретического освоения Театра и театральной системы М. В изданиях, рекомендованных ВАК 1.

В других изданиях В книгах и сборниках 4. Шекспира и проблема новаторства в сценическом искусстве первой четверти XX века от Г. Документы и факты из истории отечественного театра XX века: Current Trends in Theatre Research. Современные направления в театральных исследованиях. Подписано к печати Чехова и его изучение: Проблемы и перспективы 1. Общая характеристика и постановка проблемы II Глава первая. Театр Михаила Чехова II.

Истоки и предпосылки Чехова и двуединая природа его актерского дарования Чехова в зарубежный период его жизни и деятельности III Глава вторая. Театральная система Михаила Чехова Чехов - интерпретатор системы К. Образы воображения как альтернатива личному переживанию Диалектика индивидуального и личного Чехов - навсегда покинул Россию. Минуло более полувека после его кончины в США. Между тем все это время фигура выдающегося актера и театрального педагога М. Чехова остается едва ли не самой притягательной в истории русского актерского искусства XX.

Чехову не только не ослабевает, но нарастает и расширяется. Как сказано в редакционной преамбуле к публикации одной из неизвестных прежде частей его наследия: В разных странах создаются актерские и педагогические ассоциации его имени, популяризирующие художественный метод Чехова2.

Переводятся на многие языки и издаются тома его литературного, педагогического и эпистолярного наследия3. Издаются и переиздаются 1 Михаил Чехов в латышской культуре. Восстанавливаются, тиражируются и демонстрируются на телевидении казалось бы забытые фильмы с его участием. Снимаются все новые документальные картины о его жизни и творчестве2.

Чехова оказывается в центре внимания приверженцев разных сценических традиций, различных театральных профессий. Последователи театра реалистического и символико-метафорического, психологического и условного, историки и теоретики сценического искусства, актеры, режиссеры, театральные педагоги объявляют себя учениками, наследниками и ревнителями искусства М.

Чеховым интересуются представители православия и антропософии. The Stage Society, with the Guide by M. В настоящее время заканчивается работа по созданию 8-ми серийного цикла телевизионных передач о М. Издание представляет собой 3 DVD диска с записью практических учебно-демонстрационных занятий по методу М.